声乐学习中应遵循的基本原则.doc

声乐学习中应遵循的基本原则摘要：从声音物理学的角度看代写论文，歌唱过程是一种身体的发声器官、共鸣器官、语言器官和动力系统相互作用关系。因此应当明了歌唱过程中声情并茂的基本原则，认识发声器官各自独立的重要性，进行相关歌唱器官的功能训练。 关键词：声乐学习；基本原则；发声器官 声音的训练和美化是通过身体各器官来完成的，有其科学而完整的操作过程，它犹如学习器乐一样枯燥而乏味，比学习器乐更加坚涩而没有把握。由于声乐是一门控制艺术，假如不能正确地控制和协调身体各器官，没有魂牵梦萦般地去完整体验整个发声体的运动过程，要掌握歌唱技术也是非常难的。然而，声乐又不是神秘莫测不可期望的，它有一定的规律可循，只要有健全的发声器官，有科学正确的学习方法，经过刻苦和持久的锤炼，就一定能够掌握它。 一、建立正确的气与声的关系 在歌唱过程中，身体各部位的协调和配合是很重要的。尤其是气息与声带间的关系，如果解决得好，就算是走对了第一步。因为人的发声过程是用气息冲击声带而完成的。气息是动力，声带是震动体，气息与声带的关系如同簧管乐器的气与簧片一样，没有气就没有声，而没有正常合理的声带震动，也会使呼吸无的放矢。有一定的气压才能吹动声带震颤，发出声音。而气压和气柱，也只能依靠声带靠拢震动时给气以阻力和反作用力才能形成。这就是气和声相互依存的关系。在歌唱过程中，这二者的关系可能是协调的、均衡的、合理的；也可能因观念不对，用法不当，而成为不协调、不均衡和不合理的。那么，怎样观察、判断声气关系的状况并加以调整以求得协调合理呢?声气关系的核心部位是声门，声门状态是声气关系状态的主要标志。声门状态用声气观察比例来思考、衡量和调整。我们经常可以遇到以下错误：一种是声带闭合用力过分了，甚至受到挤卡，致使声门处两游离缘相互磨擦。这时出现一种假象：似乎歌唱的气不仅够用而且很长，但听起来气流不通畅，没有流动感，音色贼亮刺耳、粗糙发抖而不能控制。我们称这种情况为声大于气或声多于气。意思是指用声带的力量多于正常的需要，而气息的流量却少于正常的需要。另一种情况是歌唱时声带两游离缘不够靠拢，声音空虚，气息无的放矢。歌唱的人自觉气短，这是因为声带漏气，相当一部分气能被浪费掉了的原因。我们称此种情况叫气大于声或气多于声。这两种情况都可能因声带游离缘相互磨擦或气流冲击游离缘而形成声带病变。有时，以上两种情况是由于用气不当的原因而造成的。如两肩上端、呼吸过浅或呼吸过于控制和保持而僵化等。这些情况都会造成气压不足，致使声带的运动肌肉和某些喉外肌帮忙来进行替代。另外，气用得过猛、过冲也会造成声带拼命挡气而不能正常作合理振颤。还有，歌唱者的声带不能随声区变化而改变振颤方式，也会造成声气比例不正常，如在中低音区和高音区一样主要用声带边缘振动就会气大于声，或在高音区仍坚持声带全幅振动就会声大于气。在实际当中有多种比例的声气组合，这多种比例绝不能说只有一种是对的。歌唱者自身如能从不同作品、不同风格、不同感情、不同艺术需要出发去自觉判断自己的声气关系，调整声气关系，就可以清醒地掌握自己的用声和用气。当然，声气艺术不是孤立存在的，它自身也构成矛盾的一个方面和别的因素构成矛盾：如和身体姿势、喉头位置、共鸣使用、歌唱者声音观念、耳朵感受自己发声的错觉等都有密切的关系。不管有多少对矛盾，歌唱者必须清楚：建立正确的声气关系是歌唱中的基本原则和第一原则。 二、歌唱器官的功能与训练 .口腔如何打开 要想唱歌就必须张嘴，这是众所周知的。然而歌唱中正确的张嘴却不那么容易。它指的是上下左右前后的整体打开。也就是说，人的口腔内空间假如是一个立方体的话，一方面这六个面都是可变和可活动的，而另一方面它又是相互牵制和相互影响的。怎样处理口腔打开中的纵横内外的关系呢?我们知道，歌唱中口腔张开的目的有三：一是使下颚放松、喉咙舒展通畅。二是使口腔起到喇叭口的作用让音波传出去。三是咬字吐字动作的需要。口腔打开的“内”是指喉头适度下降，呈半打哈欠状，会厌打开，软颚略提起；“外”指上下颚张开度及唇部的打开。从“内”“外”的关系来讲，内是实质，外是内的舒展和发挥。内比外更重要，如果没有内开而只有外开，那声音会紧逼喊叫，发浅发白。如果没有外开只有内开，有些人在下巴松软的前提下能唱出高音，甚至技巧好的人也能唱到音域的极限最高音，并且位置高而集中，但音响不如内外都开时充分完美。还有一种情况是，只有内开而无外开时，有些人下巴又同时僵硬，则声音必然闷塞、小而直，音域也会收窄很多。 2.口腔的纵开和横开 口腔的纵开和横开指唇的动作。纵开在内开的前提下、能帮助喉头稳定，比横开更促使喉头低一些，容易增加音色的浑厚感和庄重感。但纵开要注意两个问题：一是下唇和下巴一定要松下来，随颚关节运动向斜后方向放松地打开。如果下巴向前移动，那就会纵开越大，声音越差。二是上唇不能包齿，可比上齿略高，由两颧骨处面部肌肉的兴奋牵动上唇向上。但在实际歌唱中，没有纯粹的口腔纵开。也就是说，在纵向打开时，总是有横开的因素和它相抗衡。如果不强调横开而使嘴成了一长条，那音响也不会饱满充分。再看横开，横开应是微笑的口型，而不是咧嘴角。这种微笑的口型应和欣喜的心情一样。横开的好处是，它容易使舌颚肌松弛，避免舌骨前移下压，容易使音色明亮灵活。但横开时一定要注意内开的实质，避免喉头过高。咬字时也要注意，嘴角嘴唇随语言而动不要任何强制。同样道理，任何横开时下巴必然有纵开的成分与之相抗衡。如只注意横开而忽视了纵开的成分，那上下唇之间就成了一条窄缝，和根本不张嘴的效果是差不多的，也根本不可能唱出美妙动听的歌声。在一般情况下，中声区在内开的前提下，外开中横开的因素应多于纵开的因素。随着声音发展到高音，纵开的因素应该逐步增加。总而言之，在歌唱的整个过程中，声音应该是统一的稳定的，口型也应随感情和咬字而运动自如，这是我们对声音的审美需要和对形象要求的基本标准。 3.声音靠前和靠后 在学习歌唱的过程中，有人经常问到声音的靠前和靠后问题。那么，声音到底是靠前好还是靠后好呢?这是一个声音的观念问题，主张声音靠前的人总是强调声音的集中和明亮，而主张声音靠后的人总是强调声音的浑厚和通畅。其实,靠前和靠后的主张都没有错，只是有些片面而已。准确的理解是，应该根据歌曲的要求和元音、母音发音的规律去规划声音在腔体里形成的部位和共鸣的区域。 比如，辅音挡气的多数动作在口腔前部，用唇、齿和舌来完成，而发音的部分和元音都应在口腔前部兴奋放松的前提下，在中后部口腔及咽部形成。这样能产生出高位置、共鸣较丰富和较圆润的声音。音阶越升高，母音的共鸣区域越从中部靠向后部，声音自我感觉的方向感越趋向于垂直甚至稍倾向于脑后。如果从歌唱的人体和听众之间关系来讲，当然不能让声音向后传而只能是向前传去。也就是说，在中后部形成的声音共鸣通过口鼻传向听众。这个过程就是声带振动了身体共鸣管道，振响了整个共鸣腔再传向前去的结果。如果用六个字概括，可叙述为“靠后唱，向前传”。如同射箭一样，向后拉弓，向前射箭。前和后并不矛盾，而是相互依存的。可总结为，呼吸的深入、下巴松软、软颚适度打开，会厌的卷起、声门的良好状态，保证声音的竖向和良好的共鸣，以及向后靠住的感觉，这就是前三个字“靠后唱”。而硬颚的适度张开、唇部面部的兴奋放松、良好的舌位和避免舌骨前移下压等条件，又保证了所形成的共鸣的音波无阻碍地向前传送，这就是后三字“向前传”。没有竖向感，缺乏管道共鸣的发散的声音无论如何向前送，无论如何张大口腔也是干瘪无力的。也就是说，没有“后”就没有前”。相反，如后面声音形成了，却包起唇部、面部紧张、硬颚舌头消极翘起、下巴上胸僵硬，那么口腔中后部及咽管依然形不成良好共鸣，即使有些共鸣也不能传出去。这就是没有“前”就没有“后”。另外，如要加强声音的亲切感、生活感就要将元音和共鸣位置适度前移；如要强调声音雄伟、庄严，就要将元音形成稍靠后一些。声音形成靠后和靠前的程度也是随艺术的需要而加以调整的。不同艺术种类、不同风格体裁的作品，具有不同的审美标准。比如，有人在学习歌唱过程中，开始声音白、散，竖不起来，在改进唱法后他往往感觉是在向后唱，声音变得浑厚了；又比如，一个人本来声音闷、暗、空，出不来，他想改进声音时可能自觉地要向前唱才能使声音集中明亮。总之，明白了靠前和靠后的真正含意及辩证关系就可不受字面各种说法的困惑，随艺术的需要建立起良好的声音概念和歌唱方法。 参考文献