歌剧《天下黄河》的艺术特征.docx

歌剧天下黄河的艺术特征兼论歌剧新作与艺术探求陈奎及在我国丰富多彩的表演艺术门类中，歌剧是一门比较年轻的艺术。每一部歌剧新作诞生，总带有创作探求的特征。总政歌剧团创作演出的原创歌剧天下黄河，就是一部有多方面艺术探求的新作。她的特征与探求，主要表现在题材处理、人物设置与塑造，音乐形象与性格创造，导演处理、舞美设计的特性等方面。（一）歌剧剧本，是文学构思与音乐构思的结合。不仅唱词要有音乐可塑性，同时，题材处理、人物塑造、时空结构、戏剧冲突，都要考虑歌剧的属性与表现方法。文学作家、戏剧作家唐栋在天下黄河的剧本探求上，音乐化的构思自然而巧妙，多有出其不意的成功创造。天下黄河的命题，具有浓重的中华传统文化与音乐韵律的意蕴。“天下黄河”这四个字内涵深远厚重，来自中华民族祖祖辈辈唱着的民歌黄河船夫曲：“天下黄河几十几道弯”？“天下黄河九十九道湾”！她的魂魄，源于黄河大合唱体现的民族精神：千折百回、九曲连环、不屈不挠、伟大坚强！基于这样的命题主旨，天下黄河剧本的题材处理，不是冼星海的人物传记，也不单纯是黄河大合唱的相关记述。而是重在体现人民音乐家冼星海的性格特质，在塑造他的作品的“原型人物”的群像的基础上，突出塑造冼星海作为中华民族精神和抗战军民的代言人的形象。这是天下黄河剧本的成功艺术创造。剧中的主要人物兰英子，家人在日寇铁蹄蹂躏和飞机轰炸中相继丧生。她在剧中的主要行为：一是从黄河东逃亡到黄河西，在绝望跳河自尽时，被八路军连长王大雷、冼星海、李老汉等人搭救。二是在排练黄河大合唱中，担任黄河怨的演唱。三是在保卫黄河的激战中壮烈牺牲。这样的人物设计，很自然地使兰英子成为了黄水谣、黄河怨的生活原型体现者。也是保卫黄河、怒吼吧！黄河中英雄谱里的普通百姓代表。王大雷是八路军连长、战斗英雄，在保卫黄河的战斗中壮烈牺牲。他战斗在太行山抗战根据地，多次在执行任务中与冼星海、李老汉、兰英子相遇。他的背景、身份、行为，与在太行山上、到敌人后方去自然而然联系在一起，正是这两首歌中的人物化身，更是保卫黄河、怒吼吧！黄河中的英雄形象。黄河艄公李老汉，在黄河的波涛中，练出了侠义勇为、气宇轩昂的胆魄。又是吼唱信天游的好手。他在剧中，出现在搭救兰英子、看望怀孕有喜的冼星海夫人钱韵玲、驾船渡河送冼星海去前线等感情激切的戏中。显而易见他是民歌黄河船夫曲的化身，也是黄河大合唱中的黄河船夫曲的化身。主人公冼星海的形象，是这些主要人物的性格、行为、斗志、精神的集中代言人。他是放歌中华民族精神、文化精神、英雄精神的人民音乐家！是高诵中华民族奋斗历史、苦难历史和控诉、声讨日本法西斯侵略者的时代号手！是以战斗音符投身保卫黄河的普通一兵，是谱写怒吼吧！黄河英雄乐章的文化勇士！冼星海与主要角色的关系设置，不仅再现了冼星海作品中的“原型人物”，也为歌剧化的人物设计，创造了有益的经验。即：人物关系要有内在的情、意、理的融会贯通，让主人公成为人物群像精神内涵的体现者，当是歌剧塑造人物的一种良好途径与表现方法。（二）中国歌剧的音乐，有多种艺术形式和音乐体例。作曲家杜鸣、陈丹作曲的天下黄河的音乐，根据剧本确立的英雄主义与浪漫主义气质的正歌剧的定位，音乐采用了多种体例的创作方法。音乐的主体，是作曲家根据剧本的自行创造发挥。同时兼用其他音乐要素，扩大信息量，丰富表现手法。在民间音乐素材选用上，具有民歌风的歌剧的特点 20世纪50、60年代以民歌素材创作的歌剧，曾有“山歌剧”的称谓，实为民歌风的歌剧。后亦称民间歌舞剧。在冼星海的作品选用上，又有中国歌剧早期的类似配乐剧（音乐剧）的表现因素对聂耳作曲的歌剧扬子江暴风雨的一种称谓。她的表演形式和剧中的打砖歌、打桩歌、码头工人歌、前进歌等人物化、情境化的歌曲，当是音乐剧的特点。这种综合性的正歌剧的定位，是这部戏的特征，也是音乐创作的特征。天下黄河的音乐，是为塑造“作曲家”作曲。难题之一，是如何选用、融合冼星海的作品。之二是 “为作曲家”作曲，如何神似、形似，又不与作曲家的作品雷同。这更是难上加难。他们解决难题的方法，有前面已经谈过把冼星海作品的“原型人物”，设置成剧中人的神招。进而还有冼星海作品与剧情、意境、人情的紧密结合。如第二幕开始，延安鲁艺音乐系学员练唱到敌人后方去，歌曲引导着观众想象力的空间，把剧中情景外延到广袤的敌后国土、抗战根据地的战斗生活中。也为太行山的八路军侦察连连长王大雷的出现，作了地理与心理上的铺垫。当王大雷见到冼星海，转达了刘伯承师长赞赏、感谢他写出在太行山上的心意之后，紧接幕间出现了在太行山上的歌声，把这首歌与太行军民抗战业绩紧紧勾连起来。这种音乐设计，把冼星海的歌曲完全融入剧中，成为全剧音乐的有机组成部分。天下黄河的音乐特征，更突出地体现在冼星海的音乐形象塑造上。冼星海的咏叹调啊，黄河，出现在剧中演唱黄河船夫曲之后，如同黄河大合唱第二乐章黄河颂的位置。这是一个很巧妙的戏剧性安排。在这个位置上出现啊，黄河，是一首在音乐性格和表现方法上，区别于黄河颂的新“黄河颂”。黄河颂的音乐性格，是大形象、大气魄的中华民族五千年文明史的颂歌。结构是复合式的多段体。中间大段中有“啊，黄河”的三个段落推进演化，一次比一次高涨。第三次的“啊，黄河”速度放慢，加入“离调”的因素，把咏唱引向高潮。旋律特点：宽广舒展、起伏回荡，富有张力。多种节拍2/4、3/4、4/4的变换，增强了咏唱的多层面体现和涌动感。啊，黄河音乐性格，是大意境与冼星海的性格、情怀、气质的结合。结构是分节歌与单二部曲式的结合。旋律特点：以凝练鲜明的音调与多次转调相结合，迅速推进、一气呵成。第一乐段A，是同一旋律反复的分节歌，分别唱出冼星海对“黄河，伟大的父亲河”和“黄河，亲爱的母亲河”的赤子之情。中间过门运用转调手法，表现出冼星海赞颂黄河、崇敬黄河的炽热的情怀（见【谱例1】）。第二乐段B的旋律，与A乐段的抒发音乐性格相比，更加激涌上扬。B乐段有两个特点：一个是以激动的三连音为节奏特征；一个是17小节的旋律，有3次快速的转调。形成了“bE调bG调C调”调性转换线（见【谱例2】）。这样的发展变化，解决了性格单一的问题，强化了戏剧性，推动着激切的情绪升腾，完成了冼星海咏叹调的创造。这种简洁又富有戏剧性的创作手法，是天下黄河音乐求新的例证，也是鲜明个性的体现。天下黄河最典型的合唱，是第四幕的我们是黄河儿女。词好、曲好、风格好。她出现在冼星海一行上前线出征壮行的场面中。她的音乐语言、切分节奏、商调式与徴调式混合的属性，具有陕晋一带民歌特色。民歌风的战斗歌曲，战争年代多有民歌改编填词，创作歌曲不多，在和平年代更是极为少见（见【谱例3】）。如果说民歌黄河船夫曲是第一主题歌，那么我们是黄河儿女则是第二主题歌。她的主导乐句或全曲如能在剧中多次出现，想必会给观众留下更深刻的印象。（三）观众观赏歌剧的需求，是希望得到看戏与听唱的双重满足。要达到这种效果，“根本”在于有一度创作的“根”，与直接呈现给观众的二度创作的“本”的结合。要抓好“根本”，就要解决好歌剧的“在法则的锁链上，闪烁着幻想的火花”的关系问题德国作曲家、音乐评论家舒曼的名言。这种制约与创造的辩证统一性，用在缜密而又浪漫的作曲上，用在歌剧二度创作上，都是十分恰当的。我很欣赏导演黄定山所言，“歌剧的音乐、唱词、台词是一把双刃剑，它既是我们进入人物的金钥匙，它又可能成为阻挡我们让人物鲜活生动的屏障。”“深入挖掘、紧紧抓住音乐、唱词和台词的内在行动，就变得十分的重要起来。”这正是对我国表演艺术传统“生于人心”与“情动于中” 摘自公孙尼子（公元前五世纪）乐记乐本篇之二。箴言的今释。表演艺术二度创作，要祛除炫耀，重在内功；抛弃空洞，追求意蕴；遵循法则，擅于求新。这是已有60年发展历程的总政歌剧团的艺术风范，也是天下黄河导演与表演的艺术特征。天下黄河的二度创作，在遵从法则中，唱出了合情的歌、演出了合意的戏。如冼星海演唱啊，黄河一节戏，导演的处理不是净场胜似净场，调动起冼星海周围的人物和布景灯光，烘托着冼星海唱出了赞美父亲河、母亲河的颂歌。在意境的对比中，凸显人物的命运、性格，是导演处理的又一特色。如在逃难人群疲惫压抑的气氛中，兰英子的咏叹调如同冷箭鸣镝，把兰英子身份、命运“快闪”出来，让剧中第一个咏叹调没有了亲人我还活个啥，深深印入观众心中。歌剧表演形式，富于音、诗、画的表现性和象征性。如第二幕开场鲁艺学员们唱到敌人后方去，合唱队居于舞台两个方位、多层次的画面处理，也蕴含着到敌人后方去的多方位的战斗意象。第三幕的歌舞场面，时代感、地域感、形体感都很强。背景是冼星海住的窑洞；窑洞前是冼星海夫人钱韵玲和战士们纺线线；最前面中心表演区，是冼星海装扮老头、兰英子装扮老太太的表演，与儿童们一起演唱生产大合唱中的酸枣刺。导演在这里的动态风俗画构思，冼星海与兰英子的夸张性的风趣表演处理，钱韵玲纺线线形象的安排，取得了了“举一得三”的艺术效果：丰富人物的形体表演；体现了冼星海、钱韵玲、兰英子从投奔延安到融入延安的境界变化；再现出延安当年男女老少齐抗战，自力更生解危难的战斗风采。在战斗大场面的处理中，导演采取了画面、意蕴，与人物浓烈的“极情”兼容并蓄的表现方法。避开了“色厉内荏”、空洞造势的弊端，赢得了“声色俱厉”、情真意切的艺术震撼效果。剧中从保卫黄河到怒吼吧，黄河的大段战斗场面戏，由三个大段落构成（每个段落中又有多个特性层次）。如同音乐中的“A、B、A ”三段体结构。A大段：是王大雷和战士们英勇杀敌的快节奏画面。由群像冲锋陷阵、王大雷中弹负伤等层次构成，显现出了抗战军民的战斗意志和英雄气概。B大段：是表现人物“极情”的段落。第一个层次，是王大雷牺牲前渴望再听一回兰英子唱信天游。在兰英子演唱中，出现了王大雷与兰英子在幻觉中结婚的映像。这种艺术处理，给观众的是一种内在的、悲壮的冲击。第二个层次，是王大雷牺牲后，兰英子拿起王大雷的武器，与战士们和冼星海一起冲锋陷阵。第三个层次，是一排排战士与兰英子中弹倒下。这三个层次，导演采取的音乐化、形体化、浪漫化的处理方法，可以说是人物“极情”的重彩之笔。A大段，导演的艺术处理是意象化、交响化、雕塑化的大场面。第一个层次，是冼星海朗诵黄河大合唱最后一个乐章的朗诵词。第二个层次，是战士们和兰英子从黄河波涛中接连站起，在冼星海的指挥下，唱出撼天震地的怒吼吧，黄河！这一大场面的构建，完成了这部歌剧与黄河大合唱之间的史诗性结合，堪称是全剧的警句之笔。舞美设计周丹林，根据导演确立的舞台总体意象：“奔涌不息的中华血脉，坚如磐石的抗战精神。”以写实布景、油画的厚重感，与动态影像渲染和大气、多变、细腻的灯光设计相融合，配合导演的虚实结合的艺术处理方法，营造出一个个典型的、多维动态的、具有多重美感的油画场景。一幅幅新创的、具有年代感、陕北地域风情的舞美设计，如黄土高原与黄河岸边的景观、延安民居窑洞、鲁艺校址中原教堂大厅等，处处都显示着“油画”的浓重质感。另一方面，黄河激浪、瀑布、湍流等实拍视频素材，经过油画感的影像再创造，成为具有音乐律动、意境诗化、震撼人心的动态油画。在选用演唱、演奏冼星海作品场面中，同步选用符合冼星海作品内容的油画，实现了在剧情、意境、氛围、格调、意象上音画统一。黄河纤夫、黄河大合唱流亡两幅油画，流动在陕西民歌黄河船夫曲中，呈现出了音画交织、相映生辉的苍劲之美。油画黄河颂中八路军战士伫立黄河边的形象，正是幕间曲在太行山上的意境映像。全剧结尾出现的油画大刀进行曲、百团大战、平型关大捷、血战台儿庄、浴血刘老庄等作品，对伟大的抗战精神作了形象化的渲染，推动着主题与意境升华，形成全剧的高潮。把歌剧舞美是“凝固的音乐”的理念，发展成可见的“流动的音乐”的事实。在当今舞台屏幕上，舞美的人物造型的化妆、服装上，确有越是古装戏越细美，越是现代戏越粗浅的现象。天下黄河的人物造型，在美感创造上颇为用功。“化服道”既有人物的年代、身份感，又有各自的个性美感。以服装设计为例来